常常被用来拍摄一个演员扮演的两个角色,并出现在同一画面中的镜头所使用的传统特技是A. 停机再拍B. 玻璃接景C. 利用固定遮片完成二次曝光D. 利用活动遮片完成二次曝光

模特在任何方位造型时身体朝向、面部朝向与腿的朝向必须在同一个方向,要适应人体结构,不扭曲、不变形、保持整体协调。()A. 错误B. 正确

况下是不会被视为艺术作品的。影像技术艺术原-|||-创性的消解,主要还不是因为它的复制性,在艺术-|||-活动中比如版画和雕塑创创都有处理复制性的惯-|||-例,以保证艺术家原创性的成立。影像技术的"可-|||-怕"之处,在于和艺术发生关系时,一开始就取消-|||-了原作概念。要知道艺术原创性本是落实在原作概-|||-念上,没有原作只有拷贝的影像作品对原创性的颠-|||-覆是根本性的。-|||-③另一方面对原创性的挤压自现代艺术的形态-|||-学扩张。绘画、雕塑这样的传统艺术即原创性的艺-|||-术领域,在现代主义时期得到了其形态所及各个方-|||-面的拓展。现代艺术家的使命就是各执一端走向极-|||-致,比如绘画的线条、笔触、质地、肌理、构图、-|||-造型、色彩、光影、深度、平面透视、错视等诸-|||-种形式因素都已有充分的探索,形式创造即使还留-|||-有空间,也已经不足成为今天确立原创性的充足理-|||-由。-|||-④当代艺术的原创性退居次要,而创造力上升-|||-为艺术的主要评价标准。我们很少在当代艺术圈子-|||-内讨论作品是否原创的问题,反而是在大芬村那样-|||-的文化产业园区里特别强调原创油画、原创雕塑之-|||-类的概念。这似乎已经表明,原创性的确已失去其-|||-光晕而成为商业市俗化的说辞。-|||-⑤自从杜桑1913年把自行车轮和木凳子作为-|||-艺术作品、1917年把命名为"泉"的小便池作为艺-|||-术作品、1919年把加上胡须的《蒙娜丽莎》作为-|||-艺术作品以,挪用和戏拟就作为艺术创作手段进入-|||-了艺术世界。现成品及其添加概念再次从根本上改-|||-变了艺术思维的方向。-|||-⑥问题是怎样谈论不涉原创性或淡化原创性的-|||-艺术创造性。-|||-⑦艺术作品有两个特点:一个是不能完全被重-|||-复,另一个是不能完全被解释。前面一个特点说的-|||-就是艺术的创造性。完全重复的作品只能被视为是-|||-一件作品,这个道理已成为判断作品价值的惯例。-|||-⑧排除缠绕在艺术作品上的关于版权与创作之-|||-间的纠葛以后,我们可以看到,艺术的创造性问-|||-题,实际上已由技艺性问题变成观念性问题,已由-|||-语言学问题变成了言语学问题。古典艺术到现代艺-|||-术的所谓原创性是技艺到语言的创造性,而当代艺-|||-术则是观念与言语的创造性。观念的创造性首先自-|||-问题的针对性。问题的发现、感受都是从个体开始-|||-的-------只身体反应与体会开始,因此问题的观念化是-|||-一个独特的创作过程,这个过程与艺术家的思维个-|||-性及媒介方式联系在一起, 、同同-|||-发生的过程。所以在艺术创作中,"问题"是使问题-|||-成其为问题的呈现,艺术家本身就是问题的一部-|||-分,甚至不是艺术家在思考"问题"而是在产生问-|||-题。艺术作品即是问题的言语方式,即是问题的存-|||-在形式。言语是一个过程,不是指向语言的宏观而-|||-抽象的建构,而是进入言语的具体语境和充满各种-|||-联系的上下文关系。言语在真实生活中是不可复制-|||-的,它的一次性有效或无效是我们判断艺术创造力-|||-有无高低的根据。艺术观念是在言语语境和上下文-|||-关系中形成的,艺术言语则因观念的彰显与澄明而-|||-成形。技艺和语言为个体创作者自由运用,使当代-|||-艺术不再倾向于重建民族的、集体的文化系统。当-|||-代艺术,由不同文化通向全球化,由不同个体通向-|||-人类性,此乃当今世界必然的历史趋势。-|||-(选自《雕塑》,有删减。)-|||-(1)下列说法,符合文意的两项是_-|||-A.从摄影出现开始,绘画就出让了艺术的地盘。-|||-B.影像技术是人类的创造,但这与艺术所言的创-|||-造不是一回事。-|||-C.绘画的形式创造即便还留有空间,但已经不足-|||-成为确立原创性的充分理由。-|||-D.艺术圈很少讨论作品原创性问题,这表明原-|||-创性成为商业世俗化的说辞。-|||-E.现代艺术思维的方向改变了艺术创作手法,因-|||-此,挪用和戏拟进入了艺术世界。-|||-(2)根据文意,下列理解或推断不合理的一项是-|||-A.影像的机械复制,取消了原作概念,消解了艺-|||-术的原创性。-|||-B.对当代艺术说,需要在化原创性的前提下讨-|||-论艺术作品的创造性问题。-|||-C.没有原作只有拷贝的影像作品,可以通过社会-|||-约定被假定为"原作"。-|||-D.当代艺术的创造性体现在艺术观念或艺术言语-|||-这两个完全无关的角度上。-|||-(3)本文主要探讨的是当代艺术的创造性问题,-|||-但文章开头从摄像支术开始谈起,这样写的作用是-|||-什么?-|||-(4)请结合文中观点,简析下列材料中知名导演-|||-田沁鑫执导的话剧《罗密欧与朱丽叶》被中国观众-|||-认可的原因。-|||-知名导演田沁鑫执导的话剧《罗密欧与朱丽-|||-叶》在保留莎翁原著气质的同时,以解码经典人物-|||-的方式,对"罗朱爱情"进了本土化解读。于-|||-是,"罗朱爱情"故事就变成了发生在发展中的中国-|||-的一对青年男女朴素而又纯粹的爱情故事。这使-|||-《罗密欧与朱丽叶》在形式及内容上都与中国语境-|||-更为融洽。

戏曲演员在舞台上穿的厚底靴的靴底,是用哪种材料制成的A. 木头B. 布片C. 纸张D. 橡胶

被誉为天下第二行书的书法作品是颜真卿的《祭侄文稿》。（ ）A. 正确B. 错误

飞天像菩萨一样,其形象有一个从男到女的变化的过程。A. 正确B. 错误

五、阅读下面的文字，完成下面小题。材料一：接受美学诞生之前，通常只是从艺术品的立场出发，将创作看作艺术家审美经验的结晶过程，作品完成就意味着创作完成。而从接受美学的角度来看，这一完成并不说明创作已经终结，它只说明创作的第一阶段告一段落，接下来是读者或观众、听众的再创作。由于未被阅读的作品的价值包括审美价值仅仅是一种可能的存在，只有通过阅读，它才转化为现实的存在，因此对作品的接受具有艺术本体的意义，也就是说，接受者也是艺术创作的主体之一。艺术文本即作品对于接受者来说具有什么意义呢?接受美学的创始人、德国的伊瑟尔说艺术文本是一个“召唤结构”，因为文本有“空白”“空缺”“否定”三个要素。所谓“空白”是说它有一些东西没有表达出来，作者有意不写或不明写，要接受者用自己的生活经验与想象去补充；所谓“空缺”，是语言结构造成的各个图像间的空白，接受者在阅读文本时要把一个个句子表现的图像片断连接起来，整合成一个有机的图像系统；所谓“否定”指文本对接受者生活的现实具有否定的功能，它能引导接受者对现实进行反思和才比判。由此可见，文本的召唤性需要接受者呼应和配合，完成艺术品的第二次创作。正如中国古典美学中的含蓄与简洁，其有限的文字常常引发出读者脑海中的丰富意象。接受者作为主体，他对文本的接受不是被动的。海德格尔提出“前理解”，即理解前的心理文化结构，这种结构影响着理解。理解不可能是文本意义的重现，而只能是文本与“前理解”的统一。这样，文本与接受就呈现出一种相互作用的关系：一方面文本在相当程度上规定了接受者理解的范围、方向，让理解朝它的本义靠拢；另一方面，文本不可能将接受者完全制约住、规范住，接受者必然会按照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就会出现误读或创造，从某种意义上说，理解就是误读，创造也是误读，不要希望所有的接受者都持同样的理解，也不要希望所有的理解都与艺术家的本旨一致，那样并不意味着艺术作品的成功。文本一经产生就成为历史，它所表达的思想感情、所反映的生活，都只能是过去的，而理解总是现在进行时。当我们接受历史上的艺术作品时，我们当然可以设身处地想象古人的生活，体验古人的思想感情，但我们毕竟是现代人，只能按照我们现在的心理文化结构去理解古人。当然，任何理解都只能是个体的理解，但个体毕竟是与群体相通的，所以个体的理解中也有普遍性。理解作为现实的行为具有通向实践的品格，艺术品正是通过理解走向现实，并在生活中发挥作用的，不是别的，正是理解擦亮了艺术品的生命之光。(取材于陈望衡《艺术是什么》)材料二：接受美学认为，文学作品完成之后，在没有和读者发生关系之前，还不能算是真正的作品，而只能被称为“第一文本”。经由阅读之后，文学作品才能摆脱孤立的“自在”存在状态，成为“自为”的存在，即作为审美对象“第二文本”而存在。由此可见，“第二文本”是在“第一文本”的基础上，经由读者再创造的结果。(一)填空、对话波兰现象学美学家罗曼·英加登指出，在文学作品的诸层次结构中，语言现象中的语词一声音关系是固定的，词、句、段各级语音单位的意义及组合也是不变的，而表现的客体层和图式化方面层等，则带有虚构的纯粹意向性特征，本身是模糊的、难以明晰界说的。至于思想观念及其他形而上的蕴含，更是混沌朦胧的，因此，文学作品的最终完成，必须依靠读者自己去体验、去“填空”。正是在此基础上，德国接受美学理论家伊瑟尔进而指出，文学文本只是一个不确定性的“召唤结构”，它召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能。与之相近，德国阐释学理论家伽达默尔也早已指出，艺术存在于读者与文本的“对话”之中，作品的意义与作者个人的体验之间没什么关联，而是在读者与文本的“对话”中生成的。文本是一种吁请、呼唤，它渴求被理解；而读者则积极地应答，理解文本提出的问题，这就构成了“对话”。伽达默尔还指出，文学作品的意义并非取决于一次对话，而是取决于无限的对话。因为文本属于无限绵延着的历史，历史不断，对话便永在绵延之中。因此，文学作品的意义往往是多重的，不确定的，变动不居的。一段文本或一件艺术作品的真正意义的发现永远没有止境，是一个与历史本身相同的无限过程。所以，伽达默尔强调艺术作品是“开放”的，流动的，随着不同读者的参与对话，同一文本必会生出无数不同的“第二文本”。(二)兴味中国古代文论中强调的“兴味”，实际也已包含着与英加登的“填空”、伊瑟尔“召唤结构”、伽达默尔的“对话”相近的见解。孔子“诗可以兴”的见解，按宋人朱熹的解释，即为“感发志意”，也就是说，读诗可以激发人们丰富的想象和联想，并通过想象和联想，感悟体味诗中的意蕴。南北朝时的钟嵘，在《诗品序》中进而提出了“滋味说”。钟嵘所谓“滋味”，主要是指当时的五言诗言简意丰，可以“使味之者无极，闻之者动心”的特征。唐人司空图亦从阅读欣赏的角度指出，诗的高妙境界在于其“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”，也就是说，在优秀的文学作品中，读者借助自己的想象和体味，可以在有限的文字中得到无限丰富的意蕴和旨趣。中国古代文论中诸如此类的“兴味”之说，与西方现代文论中的“填空”“召唤结构”“对话”等见解，显然有着相通之处。实际上，不论英加登的“填空”说、伊瑟尔“召唤结构”说，还是伽达默尔的“对话”说，以及中国古代的“兴味”观，所揭示的都是文学作品阅读接受过程中的再创造特征，它所指明的正是文学作品构成审美价值的固有方式和特征。(取材于童庆炳《文学理论教程》)1．根据材料一相关内容，下列理解不正确的一项是( )A．接受美学认为艺术品在艺术家手中产生出来，只是艺术创作的第一阶段，读者、观众、听众对艺术品的接受是艺术创作的继续。B．通过接受者的接受，艺术作品的价值从一种可能的存在转化为现实的存在，从这个意义上说，接受也属于艺术创作的一部分。C．文本之所以是一个“召唤结构”，一个原因就是它有一些内容有意不写或不明写，需要接受者用自己的生活经验与想象去补充。D．接受者对文本的理解不仅仅是文本意义的重现，而且是文本与“前理解”的统一，这使得文本与接受呈现出相互作用的关系。2．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是( )A．“前理解”是接受者理解文本以前的心理文化结构，由于接受者对文本的接受不是被动的，所以它会影响接受者对文本的理解。B．文本的否定要素具有对接受者所生活的现实加以否定的功能，这种功能是通过接受者接受文本并对现实进行反思和批判而实现的。C．理解就是误读，创造也是误读。接受者的理解距离艺术作品的本义越远，就越具有创造性，艺术作品就越成功。D．中国古代文论和西方现代文论，对于“填空、对话、兴味”的见解相同，都指明了文学作品构成审美价值的固有方式和特征。3．接受美学认为，经由读者再创造的“第二文本”才算得上是真正的文学作品。请结合材料一分析这种观点的合理性。

模特台前直接正面停步,需要上步90度向左逆时针转体,那么停步时怎么叉腰造型?()A. 转体的第一拍开始左手叉腰造型B. 停步的第一拍开始左手叉腰造型C. 停步的第一拍开始右手叉腰造型D. 转体的第一拍开始右手叉腰造型

是哪位华人演员参加了好莱坞影片《我是谁》，并且在其中担任主角（）A. 李连杰B. 甄子丹C. 李小龙D. 成龙

书法艺术通过线条、结构展现语言之美与造型之美。()A. 对B. 错